Essai sur l'étude des traditions "aurales" : Manifeste et hypothèses de travail

Introduction

Voici ce que l'on peut dire à première vue sur une première marche d'approche, avant d’entreprendre d’aborder la possibilité d’un traitement, d’un usage, ou encore de l'analyse raisonnée du Paysage Sonore, dans sa complexité et sa simplicité. Tout ce qui va être dit comme hypothèse sera due au fruit de mes expériences du paysage sonore comme à mes réflexions et mes lectures.

Comme première définition, basique, on pourrait affirmer qu'un paysage est d'abord une étendue peuplée; peuplée de sons, mais surtout d'êtres, d'objets ou de phénomènes, qui trahissent leur présence d'abord parce qu'ils peuvent être entendus, parce que des oreilles, ou tout autre manière d'être sensible à la vibration, sont là pour écouter, bon gré ou malgré; parce que tout ce peuple, niché ou diffus, est là, et qu'il occupe une place, de la place dans cet espace. Ce paysage, qui se dévoile d'un coup, mais aussi, plus sensiblement, dans son intimité, est un lieu habité; il est un habitat, un lieu de vie, de présence, et d'activité incessante. Et ce fourmillement, continuelle circulation des phénomènes, des actes, des mouvements, cette mécanique imbriquée, où tout demeure indissociablement mêlé, fait qu'il parvient toujours à l'oreille un nouvel événement, ou une répétition, un dialogue, une suite, une poursuite, qui trace une cartographie complexe, labyrintique mais pas chaotique. Cet espace est là, toujours présent, toujours peuplé, échappant à toute ignorance; jamais un silence, sinon une absence. C'est un espace sonore, toujours en mouvement, un lieu de vie où chaque entité existe par le son qu’il peut produire, signe ou indice, un son trahit indiscutablement une présence.

C'est un habitat, un univers organisé où chacun a trouvé sa place. Certains s'imposent parfois aux autres, les uns s’effacent par leur transparence devant l'opacité des autres, certains ont du grain, d'autres moins de matière, perçant l'horizon d'une présence fugitive, et contournant par leur fluidité la stabilité des corps plus solides.

Un habitat, c’est un périmètre délimité et défini par la communauté qui l’occupe, par la manière dont chacun a établi sa fonction et son statut, et par l’équilibre des rôles comme par l’organisation des activités. Un habitant, c’est une entité qui occupe une place et qui assume ces caractères. Enfin, un paysage est un espace rempli de formes et de vides, et habité par des événements auxquels peuvent parfois se mêler des activités. On peut décider qu’un paysage se définit par son caractère géographique ou architectural, qualitatif, par son appellation (un lieu-dit par exemple), ou par sa gravité topologique, en tant qu’un périmètre se déroule autour d’un centre focalisé. Ainsi un paysage peut se composer aux alentours d’un phare inséré dans une lande maritime peuplée d’une communauté ornithologique.

Un paysage est un tout, une étendue où tout est là en même temps, et se dévoile d’un coups, une unité espace-temps. Il est topograhique s’il est défini par l’occupation de son espace physique par des êtres de volume. On peut alors voir et admirer ce paysage, « (…) et nous voyons deux mille objets différents qui passent incessamment devant nos yeux comme autant de paysages nouveaux (…) », SÉV. 425 (In Littré). Mais ce n’est aussi que de la simple présence, et si l’on décide de déceler ces présences et leur disposition uniquement par les traces qu’elles peuvent laisser sur les oreilles, alors ce paysage est sonore. Il l’est de toute manière quelque soit le cas, puisqu’il n’existe guère d’espace inerte. Même en l’absence de tout vivant, la mécanique inaliénable de tout espace est fait de mouvements, de forces d’attraction et de répulsion, de pleins et de vides qui créent des dynamiques et des frottements qui sont autant d’impulsions périodiques ou accidentelles qui fusent de toute part.

Nul besoin d’oreilles pour faire exister ces vibrations. Mais il suffit qu’une conscience soit là pour que l’espace en question devienne paysage: des yeux pour voir, ou des oreilles pour écouter. Voilà peut-être la première définition d’un paysage: pour qu’il puisse se dévoiler d’un coup dans toute sa totalité, il doit être perçu par une sensibilité, sinon pensante, capable d’interaction avec lui. Cette perception sensible remplit alors la même fonction qu’un cadre délimitant un point de vue qui se dessine sur une toile: il se dessine devant nous une riche étendue qui ne demande qu’à être explorée.
On peut voir là un évident paradoxe: comment concilier le fait que le paysage puisse se caractériser par la totalité de sa perception, et qu’en même temps il soit défini par l’existence d’un point de vue? C’est qu’il ne s’agit pas réellement d’un point de vue, mais de la présence d’un sujet percevant. En déplaçant l’œil du promeneur par ses oreilles, les mêmes enjeux sont à l’œuvre : il écoute, repère, identifie, répond parfois, interprète et se situe. Un oiseau déploie sa ritournelle autant pour créer un territoire que pour rester en contact avec lui, c’est-à-dire qu’il va ainsi juger de son étendue, comme il va s’assurer qu’il fait bien partie d’une espèce comme d’une famille : il se met en danger comme il se rassure. En somme, il est, par son chant, variable et répétitif, constamment en interaction avec son environnement, simplement par la propagation de ses mélismes et du code qui est en jeu. De même, sur un marché, le marchand criera ses denrées avec les mêmes intentions : il crée son espace et s’assure de la place qu’il occupe dans le paysage qu’il occupe, existant socialement et statutairement, en s’identifiant par son individualité comme par son appartenance à son espèce (le marchand sur un marché)[1].
Territoire d’influence, reconnaissance, interaction, adaptation, récurrence des signaux, codification des indices, tout dans un paysage sonore en fait un lieu de vie par ce qu’il véhicule comme information, comme forme et comme appréciation. Il abrite une communauté qui s’y reconnaît et qui a appris à vivre ensemble, et à s’écouter. Mais un sujet n’est pas au centre du paysage, ce n’est pas son paysage, il l’habite ou y est accueilli, il s’y positionne et peut y participer, il est membre d’une communauté.

Enfin, un paysage sonore est un ensemble combiné que l’on peut parvenir à lire. Il est composé au sens où, par un équilibre ou une cohabitation de ses éléments, une organisation existe, la décrypter est là l’objectif de l’ethnoacousticien [2]. Le paysage est peuplé d’une communauté de sons et d’auteurs de ces sons, des êtres vivants y habitent, en sont parfois les auteurs (comme dans le marché par exemple), et il se tisse un lien, une relation privilégiée entre habitant et contexte environnemental. Il y a écosystème, si bien que l’on comprend pourquoi le courant canadien issu des travaux de R. Muray Schafer revendique une « écologie sonore », même si l’on décèle dans nombre de ces pratiques moins une réflexion anthropologique, bioacoustique ou acoustique, qu’une dérive du terme vers un certain « écologisme » engagé. En tout cas, parler d’un écosytème, c’est concéder à une conception interactive du paysage en tant que celui-ci existe par l’entretien d’un réseau de lien où se véhiculent information, forme et représentation. Parler d’une écologie du sonore, c’est se pencher sur les rapports qu’entretiennent les sons entre eux, et par leur biais, entre les moteurs de ces sons, leurs auteurs. Bien sûr, des argumentaires sceptiques rétorqueront : « mais qu’y-a-t-il à dire d’un paysage sonore peuplé de sons mécaniques, voire électroniques, c’est-à-dire un environnement urbain, puisque de tels sons ne parlent pas, leurs auteurs étant dénués de conscience ?». Certes. Mais d’une part ce sont rarement les sons eux-mêmes qui parlent, et quand bien même diraient-ils du sens ?

Et d’autre part, ce n’est pas la multitude ni la qualité de ces sons qui empêcheraient une relation avec eux, c’est-à-dire une écoute. Dire que si l’oreille perçoit, elle se positionne inévitablement n’est pas trop s’avancer car la reconnaissance d’une source induit nécessairement une interprétation, une appréciation, un jugement, ne serait-ce qu’esthétique, sauf cas d’indifférence aigue. Des études comme celle de Corsin Vogel [3]sur les environnements sonores,ont montré que l’oreille est opérante même en milieu sonore surchargé.

En somme, pour conclure, on pourrait dire que le paysage sonore est double essence empirique et herméneutique. Un paysage sonore est « là », il existe en soit mais l’on y participe aussi souvent, c’est-à-dire que l’on ne fait pas qu’y être spectateur. Le sujet est acteur, il agit :
- en fonction des autres habitants du paysage,
- mais y impose aussi sa raison.
On peut bien sûr simplement écouter un paysage sonore, ou simplement y agir (contribuer à le produire), mais dans tous les cas l’écoute est active. Les arguments posés en hypothèse sont les suivants : le paysage sonore n’est pas qu’un fait physique autonome, somme résultante existant en elle-même. Il participe d’un imaginaire car s’il est en partie construit, ce n’est pas seulement dans son corps physique, mais il est aussi une représentation et de l’émotion, du symbole, il peut être lu et interprété : il existe aussi par l’écoute.
De plus, il fonctionne comme un écosystème : mon intrusion dans un paysage sonore ne peut demeurer anodine. En écoutant et en étant aussi présent, je deviens un de ses habitants, et je risque d’influencer la communauté des sons et des habitants, je participe donc de ce paysage.
Tout semble donc se passer comme si tout était question de présence, d’absence et d’occupation, ou d’interaction.

Que faire d’un paysage sonore ? Comment le penser, ou plutôt comment le lire et le vivre?Un paysage sonore ne se résume pas à la somme des faits sonores, des signaux et indices sonores des entités qui y sont abritées. Parler d’un paysage sonore ne peut donc se résumer, pour l’anthropologue ou tout autre penseur, à une observation descriptive, aussi fine et sensible qu’elle soit , de son contenu. Un paysage sonore, en tant qu’il est une étendue dont l’écoute trace la composition et en dessine la texture, met en jeu un sujet percevant. En ce sens, ce n’est pas uniquement à l’anthropologue de parler du paysage, mais surtout à ce sujet de le faire parler. Une écoute implique nécessairement une pensée, une interprétation, un système de représentation et d’identification, de sorte que de manière inhérente il y a à l’œuvre une écoute culturelle , et que l’oreille qui vit et interagit dans un paysage sonore est une oreille culturelle (B. L-J, C.des M. T. n°16). L’oreille face à l’environnement est un trait culturel omniprésent mais difficile à cerner, à appréhender, mais c’est aussi, si l’on décide d’en faire le véhicule de la réflexion, le moyen d’échapper à une approche qui se bornerait seulement à des conceptions esthétiques qui, il faut l’admettre, ont du mal à franchir le seuil du plaisir de l’écoute. Précisons ici que peu de domaines pensent ou pratiquent la notion de Paysage Sonore, qui est encore fraîche et fragile, jouit d’une amorce de théorisation depuis seulement les proposition manifestes de R. Muray Schafer (Le paysage Sonore, éd. Fondation de France, 1976). Ce sont aujourd’hui les tenants de cette « écologie sonore » qui y travaillent le plus dans les cercles canadiens , dans un domaine que l’on a du mal à situer entre des conceptions musicales et un positionnement écologiste. En revanche, le domaine de la création sonore, et plus généralement la phonographie, propose des pistes d’entendement des paysages sonores non négligeables, et dont l’approche ici proposée ne pourra que tenir compte. [4]

Même s’il peut y avoir de cette sorte de plaisir, l’écoute va bien plus profondément dans les représentations culturelles. Et de même que l’appréciation esthétique constitue une approche comme peut en être une autre, un paysage sonore ne se résume pas non plus par un système de codes et une signalétique, avec comme seul enjeu informationnel un réseaux de représentation reposant uniquement sur un rapport source/identification. Les représentations vont plus loin dans le creuset culturel pour une communauté donnée, en l’occurrence celle habitant le paysage sonore. [5]

L’écoute peut mener jusqu’à l’imaginaire d’une communauté d’écoute, en tant que l’écoute est inscrite dans le quotidien, ou même dans son extraordinaire. Et c’est là le point d’ancrage possible d’une analyse raisonnée du paysage, ou plutôt d’un paysage sonore. C’est en tout cas dans ce cadre là que l’approche se propose d’évoluer.

Nous avons posé pour l’instant comme trait caractéristique du paysage sonore qu’il était :

- un espace
- abritant un écosystème dynamique
- dont les faits sonore établissent la présence
- et auquel une perception est soumise
- et dont on vit l’expérience d’écoute en contexte
- qui n’est pas, en retour, sans impliquer une attitude de lecture

En d’autre termes, il s’agit de sonder un imaginaire propre à des « sounds in context ». Voyons à présent en quoi proposer une méthodologie implique, en suivant la valeur de ces traits, de mettre en évidence des liens tissés ou des conflits, des attitudes, des positionnements, compris dans un rapport au paysage sonore, et en quoi cela constitue une piste possible pour sonder un imaginaire probable. Il s’agirait alors de tenter sur le paysage sonore une anthropologie de l’imaginaire, car peut-être le paysage sonore est-il fédérateur d’imaginaire ?
(un paragraphe serait nécessaire ici pour définir un peu plus ce que l’on entend par « imaginaire », selon les tenants de la théorie de l’anthropologie de l’imaginaire, mais aussi d’autres points de vue).

Considérons une approche en six temps :

1- établir, du point de vue strictement physiologique, et selon les lois de la perception, ce à quoi l’oreille est sensible par nature (quelle sensibilité pour quelles fréquences, qu’est-ce qui plus saillant pour elle : les fréquences élevées, les chocs, les crissements ?…)
2- déterminer un espace susceptible d’abriter une communauté d’écoute : faire des relevés, c’est-à-dire réaliser une bonne phonographie
3- décortiquer cette bande audio selon les critères établis au premier point
4- faire soundwalks : séances d ‘écoute in situ avec micro guidées par l’habitant : « je vais t’amener là-bas », « ça c’est… » informateur = guide d’écoute
5- réaliser des séances d’écoute de phonographies à moi dans des conditions optimales. Dans cette séquence, il s’agira de faire de l’ethnographie, et d’établir des conversations en tentant de recueillir des informations ou des réactions du type : qu’entendez-vous ? Qu’est-ce qui vous frappe ? Pourriez-vous parler de votre lieu de vie selon la vision que vous en avez avec vos oreilles ?
6- confronter ces données avec celles de l’analyse sonagraphique : y-a-t-il des correspondances ? des discordances ?
7- Si l’on décèle des récurrences, il s’agira alors de sonder l’entendement de l’écoute du paysage sonore en question.

C’est dans ce sixième point que tout se joue. Il s’agira d’être attentif aux distinctions et aux analogies. Cela permettra par exemple d’observer s’il y a différenciation entre son-artefact et son-endogène (interne au paysage par opposition à un son qui serait produit par un acteur considéré comme dissocié). Qu’implique cette distinction apparue dans les discours ? Met-elle en jeu des représentations collectives ? Et s’il y a une telle dichotomie, peut-on dire qu’un imaginaire (collectif) est à l’œuvre, au sein de cette communauté, qui prendrait en compte le sonore de l’environnement, qui aurait une part sonore (qui passerait par les oreilles), ou même qui serait propre au paysage. On comprend qu’il s’agit en premier lieu de voir s’il existe un paysage, c’est-à-dire s’il existe une considération particulière à l’égard de l’environnement. Pour commencer à déceler un imaginaire, on peut par exemple chercher ce qui peut revêtir des qualités qui seraient de l’ordre du fascinant, de l’inquiétant, du contraignant. Que voit-on au contact d’un événement sonore, d’une séquence, d’un ensemble, d’une association ? Comment se place-t-on face à eux ? Est-ce important? Transparent ou opaque?
Autant de qualités attribuées au sonore qui permettent de montrer qu’un fait sonore n’est pas qu’un fait physique, mais qu’il porte aussi en lui une dimension culturelle ou émotive partagée.Les « panneaux » dans lesquels une telle approche peut nous mener

Tout d’abord, le paysage peut ne pas parler à l’anthropologue. C’est un point important en ce qu’une double herméneutique est non seulement possible mais également opérante, en tant qu’un paysage sonore est une expérience vécue en son sein. Moi qui vais vivre un rapport à l’environnement, je me place tout autant en sujet situé dans un ensemble que tout autre sujet qui l’habite au quotidien. Mon intrusion provoquera pour moi de l’inédit ou bien du familier, car je porte avec moi un code de lecture et une manière de me situer qui m’est propre, et constitue un héritage de la communauté à laquelle j’appartien, et qui permettra autant de traits de situation ou d’analogie avec les traits que je découvrirai dans le milieu présent. Si le paysage sonore ne me parle pas, c’est-à-dire si je ne parviens soit à lire soit à créer aucun lien avec le système environnemental, je ne pourrai alors pas identifier convenablement le paysage en question, et pourrai alors difficilement engager la conversation par exemple. Il ne s’agit pas d’une subjectivité ombrageuse mais d’un moyen de s’inscrire dans un milieu. Nous sommes là dans le cadre d’un rapport sensible à des faits fugitifs, ainsi le type de rapport s’inscrit dans une perception plus ou moins partagée, tout comme les représentations que l’on cherche à révéler, et c’est alors une intersubjectivité qui est à l’œuvre.

Il peut aussi arriver, et c’est le cas la plupart du temps, que les gens n’aient rien à dire sur leur paysage sonore. Dans le pire des cas, ce sera parce qu’il n’existe aucun positionnement d’écoute; mais cela peut aussi impliquer un rapport qui est de l’ordre du discret. Ainsi, s’il se joue une transparence du paysage sonore, il « se passe » tout de même quelque chose, car si moi, en tant que récepteur externe à la supposée communauté d’écoute, tout comme l’est le microphone, je suis certain, sonagraphe à l’appui, que quelque chose d’acoustique s’est produit, alors pourquoi une telle transparence : cohabitation ? Adaptation ? Acceptation ? Symbiose ?

Un point cruciale, qui revient continuellement dans la bouche des sceptiques, est que contrairement une majorité de traditions musicales, un paysage sonore, c’est-à-dire la plupart du temps les sons qui construisent le quotidien, ne met pas en œuvre un savoir organisé et une codification facilement verbalisable, tout simplement parce que la plupart des faits sonores ne sont pas dus à une intention, ils ne proviennent pas forcément d’une conscience, ils ne sont pas opérant dans le cadre d’une institution déterminée. C’est une réelle difficulté, et sans cela ce serait « trop facile », mais l’épreuve est ici accrue par rapport au travail habituel de l’ethnomusicologue. Prospecter des conceptions d’écoute sans qu’il y ait une structure de pensée et un véhicule langagier préexistant ? Cela peut paraître ardu en effet. Le travail sera donc d’établir au plus vite, lors des entretiens, un champ lexical exhaustif de tout ce qui concerne l’écoute et le sonore.

D’ailleurs, à chaque fois que l’on tente de récolter des informations et des conceptions sur le paysage sonore, on se retrouve souvent avec des informations qui se situent apparemment à cent lieux de notre propos (la vie d’antan, le quotidien, une recette de cuisine, l’arbre généalogique, les défauts du voisin). Comment donc parvenir à creuser le champ de l’écoute par des paroles directes ? Car persister à fouiller dans l’hétéroclicité des informations récoltées peut ne mener nulle part, et surtout prendre un temps fou, un temps d’adaptation, d’imprégnation qui serait presque celui d’un natif. Sur ce point, seule l’expérience pourra nous donner des arguments nécessaires pour défendre notre méthodologie. Mais c’est certainement à une difficulté du même ordre que doit être confronté un anthropologue de l’imaginaire. Il s’agit donc de jeter un coup d’œil sur la manière dont on s’y prend dans ce domaine.

L’ethnolinguistique s’essaie à traiter des conceptions culturelles, notamment le rapport à l’environnement, à travers le véhicule linguistique (travaux sur la topologie). La façon de verbaliser un paysage, dans sa dimension sonore ou non, peut trahir des positionnements culturels. Or, l’ethnoacousticien n’est pas un linguiste, il n’est ni armé pour cela, ni décidé à utiliser des outils qui ne lui appartiennent pas. S’il lui prend de s’attaquer à ce mode d’enquête, il risque alors de s’engager dans une voie laborieuse et difficile, qu’il ne sera pas forcément en mesure d’assumer. Il est intéressant d’effleurer cette dimension du bout du doigt, mais loin l’idée de se substituer à un ethnolinguiste. En revanche, une participation pluridisciplinaire serait des plus nécessaires si elle pouvait se créer.


Les enjeux qui méritent de s’y risquer :

1- Tout d’abord, tenter de lire un paysage sonore, c’est aussi chercher à des codes de lecture, et pour cela chercher les codes qui sont opérés dans l’écosytème du paysage sonore. Ainsi, revient à dire qu’un paysage sonore est organisé, que l’on peut y trouver des qualités intrinsèques, des récurrences, et par conséquent de l’inédit. En effet, si une séance d’écoute permet de provoquer une réaction de surprise, une indignation, ou quelque autre attitude positionnée, c’est qu’il y a contraste, discordance ou simplement relief. Un événement sonore détache ainsi des autres, ce qui peut trahir une attitude d’écoute particulière. Ainsi, le paysage sonore cesse de traîner derrière lui sa réputation, qui n’en est même pas encore une, d’une somme floue et indéfinie de conséquences acoustiques, simple somme résultante s’effaçant devant le visible, l’incarné en quelque sorte. Il cesse de n’avoir rien à dire, d’aller de soit. Le sonore est acte ou signe/indice de présence d’entités dans le paysage, elles cohabitent et ce n’est certainement pas dans le chaos.
2- Le culturel et/ou l’imaginaire passe(nt) par les oreilles, et ce dans tous les cas, c’est-à-dire pas seulement pas la musique. Si la musique peut actualiser un mythe, par exemple lors d’un rituel, le paysage sonore renferme lui aussi un imaginaire implicite, et il existe un réseau un réseau son/contenu imaginaire. En tout cas, c’est ce que l’on tentera de démontrer.

3- Une anthropologie du sonore permet de mettre en évidence la dimension sociale, fédératrice ou communicationnelle du sonore. J’ai d’ailleurs pu le montrer lors d’une recherche menée sur les cris de marché, dans lesquels une attitude identitaire et des codes d’interprétation et de repérage sont mis à l’œuvre par le moyen de la criée.[6]

4- Une approche anthropologique du sonore doit s’appuyer sur des théories extérieures à celles, balbutiantes, de l’ethnomusicologie, qui, même si l’approche sociale du fait sonore musical constitue le fondement de la discipline se révèle insuffisante dans ses outils méthodologiques et théoriques, pour pouvoir embrasser un objet aussi flou que celui du paysage sonore. L’anthropologie de l’imaginaire peut constituer un terreau théorique du premier ordre pour accéder à des représentations sous-jacentes au premier niveau du phénomène observé . Et, en sens inverse, un tel emprunt pourra donner une dimension sonore au domaine de l’anthropologie de l’imaginaire. D’autre part, les faits sonores dont il est question ici sont inscrits dans une ethnologie du quotidien, en tant qu’ils sont des omniprésences de l’environnements, et même parfois des gestes de tous les jours, familiers, domestiques, sociaux, etc ..Il s’agira donc de se pencher sur les travaux et les théories de l’anthropologie du quotidien.

5- Le défi est d’élaborer la méthodologie appropriée. Quelle méthodologie sera à même de procurer des mots à l’ineffable de l’imaginaire et de l’émotion de l’écoute ? Il faudra là faire preuve de science mais aussi d’inédit. En effet, une démarche scientifique classique (récolte des données, expérimentation, confrontation, élaboration de couples d’opposition, réduction de l’objet par une systématisation, recherche de lois, …) suffit-elle ? B. Lortat-Jacob parle d’une double herméneutique qui prendrait en compte la position et l’expérience de l’ethnologue face à son objet.[7] C’est là la position que l’on défendait plus haut lorsqu’il était question de l’implication de l’oreille du chercheur dans la perception d’un paysage sonore, qui pose la question de la prise en compte de l’anthropologue en tant que son écoute est une expérience réelle et vécue du paysage sonore. Ce point est finalement la démarche propre au domaine de la création sonore traitant du paysage sonore. Les auteurs de phonographies, des « cartes postales sonores », des radiophonies les diffusions de paysages sonore selon divers dispositifs d’écoute, etc., proposent une expérience d’écoute.
Ces démarches en disent souvent plus long sur le paysage que pourraient le faire 600 pages d’analyse et de commentaire, simplement parce qu’il y a eu contacte directe avec l’objet (réf. à venir). Du point de vue de la méthodologie, n’y-a-t-il pas ici des possibilités de monstration que l’ethnoacousticien pourrait emprunter à ce domaine également ?

6- Enfin, il peut être aussi question de sémantique/sémiologie : les sons parlent-ils ? Le paysage sonore nous parle-t-il ? La musique pose déjà à certains le problème du sémantique, de la question du langage, mais en plus ici, en l’absence d’une codification explicitable et de toute grammaire sytématisable, les sons sont loin de pouvoir représenter des mots intelligibles, c’est d’ailleurs chose absurde que d’en avoir parlé. Cependant, la dimension sémantique du sonore se place dans un système saussurien du rapport signifiant/signifié dans les travaux de la psychologie de la perception, et ce, déjà dans le processus d’identification de la source et de sa recontextualisation.[8]

7- Mais cette conception de la sémanticité représente un premier degré d’une mise en intelligibilité. En ce qui concerne un paysage sonore, il est probable qu’il ne s’agisse pas d’une sémantique rationnelle et littérale, mais plutôt de liens et de nœuds, c’est-à-dire de renvois, d’appels, de connotations, de symboles et de repères. En revanche une sémiologie est envisageable. Il s’agira alors d’opérer à la manière de la bioacoustique et de définir ce qui fait signe, signal, indice. On comprend dès lors que, si l’on parle en ces termes (communication, information, environnement), nous sommes dans un rapport à l’espace. Une anthropologie du paysage sonore peut donc tenter de traiter d’une topologie élaborée par les conceptions existant à l’égard d’un paysage sonore. Une sorte de cartographie culturelle et/ou sociale peut être possible qui s’alimente des facteurs suivants: l’organisation des activités, cohabitation dans un écosystème, organisation du quotidien, ce qui fait du paysage sonore une conception écologique (en terme sde rapport à l’environnement bien sûr).

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